A domesztikált haiku

A szerkesztőnő eleve magyar költészeti jelenségként, a magyar líra szerves részeként kezeli az antológia tárgyát, azt mutatja be, hogy a költészeti gyakorlat miként sajátította ki magának „a világlíra egyik legtömörebb kötött formájú költői műformáját”, természetesen megadja ennek történelmi és poétikai hátterét. Nem bocsátkozik viszont bele a keleti esztétikába, etikába, világszemléletbe, a keleti embernek az alapkérdések iránti viszonyába, a szakrális és a profán megkülönböztetésének hiányát tükröző világképébe, ami feltétlenül szükséges a japán haiku meditatív formájának megértéséhez. Nincs is minderre szüksége, a magyar – és a nyugati – haiku általában nem az ősforma jelképes beszédmódját, transzcendens tartalmait és tudati megidéző erejét igyekszik követni, hanem inkább hangulati tartalmak közvetítésére, a látvány mimetikus átadására, a gondolati tartalmak direkt kifejtésére, az asszociatív képalkotásra és a kötött forma nyújtotta játéklehetőségekre épít. Az antológia nagy ívű bevezető tanulmányában Vihar Judit irodalomtörténeti áttekintés révén indokolja a tartalmi-poétikai elkülönböződést, jelezvén, hogy a haiku a XX. század elején, az érzéki benyomásokat megjelenítő impresszionizmus és a keleti vizuális formavilágot is felhasználó szecesszió népszerűségének idején érkezett magyar nyelvterületre, ráadásul nem keletről, hanem nyugati közvetítő nyelvek útján. Az első fordítók pedig arra törekedtek, hogy a vers minél szebben hangozzék magyar nyelven, nem kötötte őket a szöveghűség, ami – valljuk be – a versforma kulturális hátterének ismerete hiányában eléggé értelmetlen megkötés lett volna. A magyar haiku ilyen kezdetű fejlődéstörténete oda vezetett, hogy költőink igyekeztek a nyugati verskultúrában népszerű epigramma felé terelgetni a haikut, és ezáltal bölcseleti tartalommal felruházni a verset, az eredeti moraszámláló japán verselést szótagszámláló versformává alakítani, és e domesztikálási eljárás eredményeként olyan versek is születtek, amelyek inkább csak haikuszerűek, mint haikuk. A japán haikuról a laikus olvasó általában annyit tud, hogy címtelen, három rímtelen sora van, az első és utolsó egyaránt öt szótagos (voltaképpen morás), a középsőnek hét szótagja van. Az ősi japán haikunak ennél sokkal több formai és tartalmi megkötése volt, kezdve a hangsúlyok szabályától a kötelezően alkalmazott szavakig-jelképekig. Ezek a szabályok attól fogva érvényben voltak, hogy a haiku a XVI. században önállósult a kor népszerű láncverséből. A XX. század kezdetén elterjedt modern haiku már elhagyott több szabályt és kötöttséget, a magyar haikuköltészet pedig ennél jóval messzebb ment, vannak költők, akik címet adnak a költeménynek, rímeltetik a sorokat, vagy egyszerűen a sorok és szótagok számára is fittyet hánynak. Vihar Judit ilyen, a formai alapszabályokat figyelmen kívül hagyó költeményeket is beválogatott az antológiába, amennyiben azok valami módon haikujellegűnek tekinthetők. Ezek a versek az első ciklusban, vagy „témakörben” kaptak helyet, a rá következő témakörbe a hagyományokhoz inkább ragaszkodó alkotások kerültek.

A közel háromszáz szerző felvonultatása mellett a haikunak a magyar lírába integrálódását mutatja, hogy az antológia szerkesztője nem kevesebb, mint huszonöt tematikus egységet is kialakíthatott a válogatás során, amelyek szólnak életről és halálról, félelemről és örömről, szerelemről és erotikáról, hitről, költészetről, politikáról, élményről, humorról, látványról, benyomásról, bármi költészeti tárggyá válhat ebben a versformában is. Magyar költészeti sajátosság a haikunak ezen tematikai sokrétűsége, ami a „személy” (mint önmagában honoló egység) megnyilatkozása révén, nem pedig mint a japán költészetben, az „egyén” (mint a kiszakadt érzékelő tudat) által képződhetett meg. Sáfrány Attila egy, a témára vonatkozó nagytanulmányában a következőképpen világítja meg a két beszédmód különbségét: „… a japán versíró emberi mivoltáról sohasem úgy beszél, mint személyi mivoltról. Ismeretlen előtte az abszolútummal önálló egységként szembenálló én fogalma. Ami nekünk kultúrtradíciónkból következően magától értetődő, az neki föl sem vetődő gondolat”.¹

A magyar haiku, talán éppen az epigrammával tartott rokonsága folytán egyenesen közölni akar valamit, és ehhez a megfogalmazott jelentéshez, legyen az érzelmi állapot, mimetikus leképzés, kinyilatkoztatás, gondolati fricska, humoros nyelvjáték, de még bökvers is, a helyes interpretáció révén juthat el az olvasó. A japán haikut, ahogy Vihar Judit híres haikuköltőkre hivatkozva közli, „kétszer kell elolvasni, egyszer hogy megértsük, s utána még egyszer, hogy meg is érezzük”.² Ez utóbbit, a meditatív ráhangolódást Sáfrány Attila a következőkkel magyarázza: „A keleti költőnek eszébe se jut, hogy leírja azt, ami eleve leírhatatlan. Az írásra ösztönző metafizikus tartalmat kimondatlanul mint háttérüzenetet foglalja a versébe. A versmondatok itt csak útjelzések, emlékjelek. Mint költői eszközök, a katalizátor szerepét töltik be: segítenek a befogadót eljuttatni a megéléshez. Nem közvetíteni hivatottak a megélést, mint a nyugati ábrázolásmód szeretné, csupán aktivizálják az adott tárgyban az egységtudat látásmódjának emberi képességét.”³

Voltaképpen úgy is mondhatnánk, a japán haiku nem beépült a magyar költészetbe, hanem új életre kelt benne, és egyedi jellegénél fogva jelentős népszerűségre tett szert az alkotók körében. Vihar Judit fel is teszi a kérdést, hogy honnét eredhet ez a népszerűség. A választ a múlt század- és mostani ezredforduló keltette apokaliptikus, világvége-hangulatból a szétszóratás felé vezető mindennapokból elvágyódó költői léleknek a haiku által sugallt állandóság, időtlenség és örökkévalóság irányába vezető menekülésében véli megtalálni. Meglehet, hogy igaza van, s ha igen, akkor még valami másnak is lennie kell a versforma népszerűségének hátterében, különben a magyar haikuköltészet nem lenne annyira sokszínű és rétegezett, mint amilyennek az Ezer magyar haiku antológia mutatja.